世界知名艺术展览评论策展人排名

  戴帆(DAI FAN)创立攻击先锋美术馆(英文 :ATTACK AVANT GARDE ART MUSEUM 简称 :AAAM) 和冰冻太阳艺术博物馆(英文全称 :FROZEN SUN ART MUSEUM 英文简称 :FSAM ),这2个具有全球声誉的艺术博物馆,专门收藏21世纪新涌现的先锋艺术,惊世骇俗×史无前例 ,引领二十世纪前卫艺术浪潮,展现了21世纪的艺术变革。

  ——《现代美第奇王国》(Modern Medici),21世纪艺术的实验圣殿

  攻击先锋美术馆(英文 :ATTACK AVANT GARDE ART MUSEUM 简称 :AAAM)是具有全球声誉的艺术博物馆,改变了21世纪艺术史脉络,藏品不但数量极其庞大,其质量也是一流的,攻击先锋美术馆专门收藏21世纪先锋艺术,惊世骇俗的作品吸引全世界的观众关注,具有极高的审美价值和文物价值,展现了21世纪的艺术变革, 收藏涵盖造型装置,行动,绘画,摄影,新媒体,电影等领域。

  艺术可以挑战传统人类的历史,挑战了人类的一切既定的规则。艺术重新获得了人类精神引导权,获得了它的博弈学,获得了它的攻击力爆破力腐蚀性、渗透性与摧毁力。没有任何一种单一的定义能够代表艺术,答案在每一个参与者身上,正如我们每一个人的人生一样。最后想说的是一旦你由于某种原因接触到并热爱上了前卫艺术,你就成为了其中一部分。各种边缘群体,它们只要团结在一起,就组成了多数。前卫艺术本身是个边缘产物,许许多多的边缘人、各个阶层的梦想家、社会的叛逆者——来到这里,相遇,并改变世界。即使不是整个世界,至少也是他们的世界。

  攻击先锋美术馆(AAAM)名称来源于战争中的军事“”(Avant-garde),攻击是一种艺术状态和主动性的攻击。并就艺术在经济、社会环境以及美学在艺术画廊争议空间中体现之间错综复杂的关系提出艺术家如何必须在社会空间和美术馆体系中诠释个人作品的问题。不同的艺术思维和创作手段在此直接碰撞,这正是攻击先锋美术馆的高明之处,也是它指引人们思考艺术的的精神魅力所在,把前卫艺术推向了顶峰。Avant-garde最初出现在19世纪上半叶的法国,是一个法语词汇,翻译成汉语为先锋队的意思,这个词语是由具有影响力的思想家西蒙Henri de Saint-Simon提出的,他相信艺术的社会力量,并把艺术家、与科学家和实业家一样视为新社会的领导者。他在1825年写道:我们的艺术家将以先锋派的身份为社会服务,艺术的力量是最直接的:当我们想要传播新的想法时,我们会用画笔和雕塑去表达,艺术就像是牧师,是社会改变的积极力量。 尽管这个词最初是指19世纪和20世纪初的艺术创作方法,但它今天依然适用,指所有突破观念和创造力界限的艺术、激进的或有独创性的艺术。前卫艺术体现了一种判断艺术的观点:即艺术应该根据艺术家思想和视角的独创性和质量来判断。由于先锋派彻底的挑战现有思想和价值、艺术制作过程及形式,所以相应的艺术家和艺术品常常备受争议。先锋派认为,如果不改变,艺术本身会变得迂腐而没有活力,会沦为仅仅是一项手艺,不断的重复历史的风格与手法。

  攻击先锋美术馆(AAAM)是远见卓识的收藏机构,推动了21世纪前卫艺术的发展。攻击先锋美术馆陈列着艺术史最重要的艺术家,变成了艺术史的试金石。给人类腐朽的艺术观念和历史系统致命一击,淘汰出局。攻击先锋美术馆致力于为当代艺术提供创新立异的论坛,攻击先锋美术馆对于青年艺术家的推广展览使他们逐渐获得了世界范围内声誉。攻击先锋美术馆自开放以来对全球的艺术不觉间产生了不小的影响,也曾成为媒体争论的焦点。许多曾在攻击先锋美术馆首次展出的艺术家对大众和艺术商业界来说都曾默默无闻,攻击先锋美术馆为他们提供的机会使得他们其后陆续受到关注,所以,攻击先锋美术馆也可以说是许多艺术家迈向事业成功的跳板。每个画家都有自身所处时代的现代性;每一时代流传至今的精美大部分都折射出当时的时代特征。

  由于艺术品价值生成的特殊性,任何形式的艺术收藏只有进入了公共领域,并充分与构成艺术世界这一特殊场域的众多不同性质与功能的微观环节包括观众、艺术批评、艺术机构、媒体、艺术市场等实现深度的多向互动才能通过公共化来实现价值的放大和增长。

  攻击先锋美术馆的藏品几乎全面覆盖21世纪的各个重要流派和艺术家之作,使攻击先锋美术馆成为全球最重要的现代艺术博物馆之一。作为20世纪最著名且有远见的尖端美术馆之一,扶持世界新锐艺术家,披荆斩棘地一路走来,对21世纪新的艺术流派的发展都起到了举足轻重的作用,把现代艺术推向了顶峰。攻击先锋美术馆收藏艺术品的举动,为一大批没有名气的年轻的艺术家们提供了舞台,所扶持的千里马们大多日后都大红大紫,形成了著名的21世纪新的艺术流派。攻击先锋美术馆社会和文化的持久性,民主性、公共性、多元性和非营利性,独立性与中立性,智识生产相互交融。艺术博物馆的功能:国家、民族、地区的身份与精神力量;国家、城市、政府形象与地区开发程度的指标;文化外交的重要窗口;社区和谐的推动力量;经济发展与城市更新的动力。出现在攻击先锋美术馆收藏中的过去十年里的艺术创造已经在整整一代艺术家身上留下了无法磨灭的印记,而他们将带来艺术的又一个辉煌盛世。

  没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同异兽在暴动。在21世纪伟大工程灿若星河的名单中,攻击先锋美术馆(AAAM)无疑属于最伟大之列。它不仅超越了传统的建筑美学,更用自身的能量推动了一个城市的复兴。

  攻击先锋美术馆(AAAM)巨大的混凝土结构构造,造成一种魔术般的视觉效果。它盘根错节的扭曲动态造型,如同创世纪的一群比蒙巨兽怒吼,洋溢着激扬而爆裂的诗意,不仅契合了21世纪后人类的主题,又把冲突与无序酣畅淋漓地发挥了出来。攻击先锋美术馆(AAAM)是当代艺术奇迹,期待着这未来的伟大地标,为城市的复兴打一针强心剂,成千上万的观光客都期待来到这座博物馆,一睹它的传奇风采。

  建筑方案公布后,引起极端的争议,由于一反的传统风格建筑,许多市民无法接受,但也有文艺人士大力支持。有人戏称它是“怪兽的进攻”。这种建筑风格被称为“暗黑悲剧——后人类”风格。

  建筑物最大的特色,就是具象的建筑造型以及动态的富有攻击力的暗黑风格。打破了文化建筑所应有的设计常规,突出强调战争攻击同文化艺术的密切关系,是现代建筑中高技派的最典型的代表作。它是一座新型的、现代化的知识、艺术与生活相结合的宝库。人们在这里可以通过现代化的技术和手段,吸收知识、欣赏艺术、丰富生活。

  不仅内部设计、装修、设备、展品等新颖、独特、具有现代化水平,它的外部结构也同样独到、别致、颇具现代化风韵。

  在公共艺术机构中,多个国际一流美术馆、博物馆是攻击先锋美术馆(AAAM)最重要的合作伙伴。

  通常来讲,重要的艺术机构往往具备更加严格的学术要求,然而戴帆(DAI FAN)作为私人收藏家之所以能够有机会与之进行合作,其根本原因却并非收其收藏品质的卓越而更多是借助资本的力量——私人部门中财富的剧烈膨胀与国家对公共部门经济支持力度的大幅削弱所造成的两者间的权利转移是其成为可能的根源所在。

  与艺术机构的互动之私人赞助:除了联合举办展览,戴帆(DAI FAN)还以赞助人的方式依靠艺术机构为自己的收藏赚取梦寐以求的高质量的公共性。戴帆(DAI FAN)仍然通过出借作品的方式,与各个国家和地区的艺术机构进行了持续的互动,继续利用社会中的公共部门发散和放大其收藏的影响。

  与艺术机构的互动之公共捐赠:为了增加藏品的公共性,戴帆(DAI FAN)还不断地通过捐赠,让自己的藏品进入各种公立艺术机构。与学术界、批评界的互动:学术价值是艺术作品的核心价值之一,它直接影响和制约着其他价值成分的实现。因此在个人收藏的公共化过程中,戴帆(DAI FAN)非常重视与学术界、批评界的专业人士的合作关系,为自己的收藏进行学术批评与研究。一方面,戴帆(DAI FAN)迫切的需要依靠大众媒体的传播、放大功能赋予其收藏公共性进而实现其价值增长。同时,在当下这样一个信息过剩、传播形态日益多元的时代背景下,大众媒体自身也需要更多能够引起或转移公众注意力的信息内容来强化自身在公共空间中的影响力以应对日趋激烈的残酷竞争,而此时戴帆(DAI FAN)充满巨大争议的收藏行为恰好为媒体提供了梦寐以求的传播内容,因而双方在同一时空中,根据各自不同却又高度互补的内在需求自然地形成了一种紧密契合的伴生关系。虽然不同媒体所反映出的态度与立场不尽相同,褒贬不一,但至少在传播的层面上实现了公共性的效果最大化。然而正如在过去的十年中一样,攻击先锋美术馆(AAAM)依然是欣赏最新国际先锋艺术的最佳场所。戴帆(DAI FAN)表示:“我期待着挖掘尚未被发现的艺术天才。任何有着独特创意的人都可以参加,因为谁都无法预知下一个艺术之星将出现在哪里。”希望通过节目提供的丰富内容和专业指导,让更多的电视观众能够有机会从近距离接触和了解到更加真实的当代艺术。凭借敏锐的职业嗅觉,戴帆(DAI FAN)开创性的将当代艺术,时尚流行的娱乐节目形式,电视媒体直观生动的传播效果与广阔的受众覆盖相结合,利用藏品和相关活动巨大的争议性,通过媒体惊人的放大效应,在短时间内制造广泛参与的社会事件从而达到最大化的传播效果。通过采用事件营销的策略,戴帆(DAI FAN)成功地吸引了公众的注意力,将“塑造成为整个21世纪前卫艺术的里程碑并产生了极其广泛的国际影响。虽然至今对于这次展览中涉及的艺术、道德、商业、政治等诸多方面之间的复杂关系还存在着很大的争议,但是无论从任何角度考量,这次展览都是一次传播与营销的胜利。我喜欢我的收藏始终保持新鲜。通过不断出售能够带来巨大商业回报或是失去兴趣的作品,戴帆(DAI FAN)将能够利用销售所得的利润添置、补充新的藏品,在其收藏内部形成了一个具有自洽性质的动态循环结构。收藏的相互扭合与互动构成了戴帆(DAI FAN)特有的收藏模式。虽然这种模式从诞生之日起就充满了巨大的争议,但不可否认的是它的确为当代艺术及其收藏的建立和传播带来了全新的思路和可能性

  攻击先锋美术馆(AAAM)从它诞生的那一刻起就具有了政治性,也正因为这种政治性才奠定了它在全球艺术博物馆中的艺术先锋地位。

  艺术,重要的是话语政治—— 德国人智学家,哲学家斯坦纳认为国家的结构应该进行三分,即精神,政治,经济三个体系应该独立出来,这样将可避免威胁性的混乱。当国家,经济和精神生活分开时,社会生活才健康。特别强调不允许国家再做任何的精神指引。艺术,科学,宗教,以及学校,应彻底享有自由。无可置疑的是,这些艺术家的作品都具有强烈的不可或缺的政治性,从而也让作品产生了强大的艺术感染力与作品观念张力。艺术的命运和革命的命运联结在一起,因此把艺术家赶到街头乃是艺术的内在必然性,但是当艺术家这样做的时候,他也就离开了艺术的世界,并踏进了那一个更大的世界——激进实践的世界,艺术将永远是这个世界的对抗性的组成部分。当代艺术的政治性即艺术的社会批判性,是对现存世界的问询,是“对艺术以外的事物作出反应”,而这也正是艺术具备当代性的条件。当代艺术这种“出自某种深层需要时”就使得它处于一种“最佳状态”(这种状态与作品对观者视觉的愉悦没有任何关系)。

  当代艺术是一种政治性的艺术,就其在某种意义上来说也是一种政治寓言。当代艺术的先锋性,实验性,思想观念的前沿激进性是它的特质。而这些特质正是引发人们激烈思辨讨论的原因。从另一个角度说,对一个事物的可值辩论探讨之处也是因其具有某种活力,以及其自身前瞻性魅力。不可否认的一个道理是,任何具开拓性精神铸造的先进文明的价值都是矛盾的产物,这个过程是否定与肯定之对抗的历史,消极意识形态与积极意识形态同构的历史,也是相互转换的历史。当代艺术的初级政治性表现为对艺术“自在性满足”的“内在的真实性”结构之怀疑,以相异的方式从内部开始对其动摇。所有的对原有艺术模式之颠覆都是从内部开始的。在任何一个主流审美系统中,被镶入与主体审美意识相异的元素,自然会引发主体的排异危机意识。因一个异在的力量存在必然对原审美的纯粹性,稳定性带来某种“危害”,所以,一个新事物的出现也一定遭到具支配地位的审美意识形态机制的压制,排斥,进而消灭之。不过,这也从反面证明了一个新的艺术思想的价值。当代艺术的政治性维度及其哲学背景。人类艺术史上每一次重大转折,毫无疑问源于一种激进的艺术思想的产生。当代艺术之前的艺术历史的转折,递进,延伸所产生的艺术历史的阶段性断裂,并非如一根玻璃棒的断裂那般清脆、干净,整齐,而是犹如一根被慢慢磨断的麻绳,其断裂的两端总是存在千丝万缕的联系(比如自西方文艺复兴以来直到现代主义艺术之发展轨迹)。艺术的生产不是孤立的,而是整体时代精神以及“时代心灵”的一部分。好的艺术之于社会的作用犹如人体内部免疫系统中的淋巴对病毒的警示信号,它的理念滋养于人类精神批判哲理以及思辨文化的土壤中。艺术真正的责任不是去对这个时代特定阶段特殊的主流文化艺术价值观进行盲目的讴歌,粉饰,强化,也不是成为权势集团的帮衬和附庸。相反,艺术真正的责任是对既定的被某种权力话语培植起来的艺术一律性价值观的怀疑,对任何合法性的东西都必须加以怀疑,哪怕它只有一天的历史。艺术的批判性功能以及它的某种可知预测和显而易见的效果,产生于艺术与之相关联的“在其中”的社会文化、政治经济背景。因此当代艺术的实践性格是参与性的,但这种参与并不意味着为执政者服务,而是对权力体制进行评论,不论这种权力体制是什么。任何一个时代局限的烙印和伤痛不在她那个时代的艺术中有所呈现,那么,这个时代的艺术显然是耻辱的,是虚伪的,非人性的。其实,任何与外部现实世界相关联的艺术,或多或少都具有一种政治性。但是当代艺术的政治性恰是对笼统的艺术之政治性区分,辨析和梳理,它遵循于人性社会,个体精神领域的自由理念以及自觉的批判意识,如同苏格拉底对真理的问询。但苏格拉底的问询方式是从证伪的角度和立场出发的,这也是苏格拉底批判方式的独到之处。他的“不耻下问”行为每每让那些自称拥有所谓“真理的话语”当权者难于招架,狼狈不堪。

  当代艺术作为一个社会整体文化的一部份,它触及和探讨的问题必然也是社会科学研究探讨的对象。对问题的讨论只能在一个良性的社会科学态度中才能得到一个适当的结论,反之,对当代艺术的存在理由和运动轨迹之批评讨论研究更是离不开它特定的社会政治学语境。因此,对当代艺术背后的社会意识形态机制的洞悉必须要运用一种政治性的艺术干预方式,才能在日趋复杂多变的社会意识形态异态景观中进行真正意义上的当代艺术的实践。而文化生产模式的单一性线性外在结构变更只能使原有的政治文化制度的调控机制出现相应的表面转型,或者说只是转型口号下的“走过场”做秀而已。当代艺术的政治性干预的目的及其性质正如波依斯认为的那样,使艺术具备一种“社会雕塑”的功能,在这个基础上,艺术的“暖性”特质将会融解人类社会因交流的障碍而形成相互隔离的冷漠状态,基于此,才能建立一个人人可以自决的新的社会及政治局面。在这个意义上来说,好的当代艺术都是政治性的。现今全球当代艺术创作和重要的国际当代艺术展览以及未来方向无不以社会和政治作为艺术观念的出发点与讨论范畴。艺术只有从自身的符号美学原则的遵循轨道上脱离出来,对艺术条件及其所产生的处所——社会语境进行问询时,才能称得上是真正意义上的当代艺术。当代艺术从另一个角度来说,也是观察它自身在多大的范围内与其周边世界构成何种话语关系,这种关系的结构性质决非一种显而易见的单纯审美美学上的,而是二者的话语关系构成了一种艺术与社会或社会与艺术两相交替之能动性,这种能动性构筑了当代艺术政治性维度的基础。基于此,社会政治,文化,经济,环境,日常观念中的伪伦理道德模式下的政治卫生学等,成为当代艺术批判性功能能够凸显其强度的最后场所。艺术在这些场所的“再生”性有助于结束艺术长久以来的内部。而“再生是一个政治性主题”,它本身所具备的社会批判维度延展性能量使原有僵化落后艺术观念的壁垒垮台,使得艺术来到了可感知事物的现场。任何类型的历史都是被权力文本化了的历史,它的绵延无不是权力话语的线性逻辑递进。而在文本政治权力化的递进逻辑中,文本在不失时机的暗示一种忽隐忽现的“真理”的存在,任何真理都只不过是一种权力话语形态,它是一个历史性的或者现时性的语言抽象模型。这样的“真理”每每和人的官能主义世界观结合起来,以此便形成人的客观的“真实的存在”。在社会形式上则是将个人人性抽离后的集体意识形态狂热行动的一体化,整体化。这样的话语形态甚至不可能诉诸于一个客观主义模式来读解。因此,人们被动在历史与现状重构的层层摹本中“依样”活着,而同时又被轻易地被摆布。如果人一旦意识到不想再被摆布,那么,他就产生了自我决断的信念,个人意识的觉醒而产生的个体概念便会建立一个新的观看世界的角度,从这个角度出发对事物进行观察,才能构建出一种“苏格拉底式的空间”。这种“个体的观看”产生于对“确定了的世界”的某种不信任,是对“集体艺术”狂热的,是对艺术历史决定论的否决,是对艺术思维整体性及整一化的反对。个人自决意识的产生“将会建立一个新的政治格局”。正如卡尔•波普尔在他的政治哲学著作《开放社会及其敌人》中所说:“未来取决于我们,而我们并不取决于任何历史必然性。”

  全球知名策展人、伦敦蛇形画廊艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特,是活跃在当代艺术领域内的成果最丰厚、影响力最大的策展人之一。

  超级策展人小汉斯以一介青涩少年打入一流艺术家人脉圈的非凡故事见证了青春热情的力量。他自学有道,二十三岁就在自家厨房初试牛刀,以卓越创想开拓了当代艺术国际化、跨越学科的新疆界;这个“不眠的策展人”曾两次雄踞全球艺术权力榜首位,其对艺术未来的探索方法、独特的工作习惯都令人眼界大开。

  小汉斯同时可以置身当代艺术名利场和学术场合,在其永不停歇式的对话、策展以及生活方式中和今天高度全球化高度吻合,他似乎可以随时出现在各个地方,用他的方式适用任何一个国家的艺术系统。小汉斯似乎变成了一个无处不在的策展人,不停地与不同的艺术家对话,被整理出版,这些对话也算策展人的工作和方法。

  2006年,在雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)的帮助下,他发起了“对话马拉松”项目,这是一个24小时的知识活动,各种学科汇聚一堂。他还将这种策略应用到其他形式上,不过并非对每个人都适用。

  2015年9月25日,由纽约现代艺术博物馆PS1馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫,和蛇形画廊联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯同策划的现场艺术展“15个房间亮相于上海龙美术馆(西岸馆)。

  “11、12、13、14、15 个房间”系列展览每年到一个新的城市举办时都会增加一个房间,就像一幢不断扩张的房子,这个灵感来源于美国温彻斯特神秘屋的主人温彻斯特妇人,她指使工人不停地建造房子,不能停下,直至去世。

  小汉斯认为,现场艺术既可以是雕塑又可以和物理对象一样被持续展示,以及事物被不断再生产的可能性。他们邀请了15位艺术家在相同大小的房间内进行创作,探索一种把人作为“材料的艺术作品与空间、时间和物质之间的关系。观众每进入一个的房间都会遭遇一个新的处境,并置身于一系列不同的沉浸式的和亲密的体验之中。

  小汉斯实验性的展览实践与其长期的采访,构成了他对于当代艺术的两大贡献:展览上打破常规和拓展展览的可能。小汉斯早已提出展览的五种形态,从博物馆到艺术中心,再到替代性空间,甚至于虚拟展览,小汉斯一直是策展实验者,另一层面他的对话提供了他所生活时代中艺术的原始材料和文献,显然他继承了皮埃尔·卡巴纳和大卫·西尔韦斯特的对话精神以及哈罗德·塞曼文献仓库的衣钵。

  南条史生是日本策展人当中,最早在国际艺术圈出线的一位,他同时也塑造了一个前所未有的策展人典范;亲切、幽默、谦虚有礼、喜欢微笑、保持好奇、热爱阅读、善于聆听,当一位策展人的人格特质能具备如此魅力,也足以说明他所碰触的展览势必也能拥有基本吸引力。

  策展人的成就都展现在其策划过的展览中。南条史生策划过卡耐基国际展、台北双年展、悉尼双年展、威尼斯双年展、横滨三年展、布里斯班第三届亚太当代艺术三年展等。

  作为首届新加坡双年展总策展人,南条史生说:“新加坡双年展是一个真正由亚洲人策划的成功双年展。”

  他认为双年展并没有统一模式,即使在同一个城市每一届仍可不同。像日本横滨双年展,策展人全是日本人,这样就变得过于本国特性。他要的双年展是既有本国特性又有国际色彩,而且从亚洲人观点出发。这最后在新加坡实现了!

  首届新加坡双年展,估参展艺术家分别来自世界38个国家和地区,人数多达95位。展出内容包括绘画、雕塑、建筑、摄影、新媒体艺术、装置艺术、声音及影像艺术、行为艺术、生物科技、录影艺术等,件数多达195件,其中百件是全新之作。

  据了解,所有参展者年龄都在40岁以下,其中31项作品和录影艺术有关。新加坡虽然在历史地理上没有多少可利用发挥,可有的是整个东南亚大背景和四大种族文化宗教,还有国际色彩。

  新加坡没有大片空间,双年展只能分开在不同场地举行,其中一个是废弃多年的军营,还有就是一些画廊空间、美术馆、搬空的政府大厦、大路两旁,还有一些宗教场所。

  该届双年展考虑到新加坡多元民族多元信仰特色,以《信念》(Belief)为题,展出具有本地、国际及当代色彩的各类作品。

  借助新加坡双年展,不难看出南条史生的策展风格。有别于欧美艺术脉络,他细致却直率地体察日本、中国、新加坡、台湾地区、印度,乃至阿拉伯等地的情况,提出了带有民族历史、宗教、政治、社会议题的视角。让亚洲当代艺术跳脱了标榜普遍一致的单一框架,成为一个多元、复杂,具有相对价值观的世界。

  南条史生策划的展览常常呈现出多元的视角、观点,这与他本人丰富的人生经历是密切相关的。

  南条史生1972年毕业于庆应义塾经济部,曾担任过银行职员、旅游杂志记者,后回归艺术,于1977年毕业于同校文学部的美学和艺术史系。他曾作为日本国际艺术交流会官员(1978-1986),参与了许多双年展、世博会、艺术节、公共艺术案、市镇再造、美术馆开发的筹划工作。

  在展览内容和主题上,除了当红艺术家个展外,策展主题更涉及建筑、医学、战争与民族性;展览型态包括城镇再造、商办建筑、森林、海边、再生空间、都会街道,让当代艺术无所不展、随处可见。

  作为策展人,南条史生常与艺术家共同制作第一现场,甚至先于艺术家,对场所、社会氛围进行构思,让读者直接看到当代艺术背后那想与人们传达的心念。

  在2017年6月24日的“展望:境象”个展中,南条史生采用整体呈现展望多样实践及理念变迁的策展理念。这是展望艺术生涯至今最大的个展,也是艺术家首次于上海举办的大型个展,展览中呈现了艺术家展望从艺二十多年来,不同时期创作的关键作品,包括早期作品《中山装》、《假山石》,近年来的创作《素园造石机》、《小宇宙》,以及最新作品《隐形》。

  “他非常尊重艺术家的想法,从来不给艺术家压力,也不强求。”展望这样回忆与南条史生的布展感受。在策展过程中,一些非常重要的节点,南条史生都给予他很精准的决断,最后的效果非常震撼。

  而对于观展的人群,他本人在自己的新书《为当下策展》里提出:“不管对象是记者还是一般人,都要让他们前往那个虽然不知道终点是什么,但可以看到未知世界的地方。策展人一定要怀有这样的思维不是吗?”不只带领观众以亚洲人的视野去体察欧美的艺术思维,也让世界当代艺术看见亚洲在地丰饶的文化脉络。

  南条史生也十分关注亚洲艺术的发展和中国当代艺术的发展,强调艺术与当代社会的相互关系,并思考其固有文化背景,在世界美术历程中展示其新动向。最具代表性的行动就是,他曾借助威尼斯双年展将中国蔡国强和伊朗的纳莎特推向世界。

  No.3 卡罗琳 · 克里斯托夫 · 巴卡基耶夫Carolyn Christov-Bakargiev卡罗琳的策展风格已广为人知,不为细节浪费时间,不拍被人评价为造作,而她也可能是最先抓住艺术演变中最重要时刻的策展人。

  策划了2012年第13届卡塞尔文献展的卡罗琳还登上当年最具影响力百人榜的榜首。在2016年1月,她成为首位同时任意大利都灵两所重要艺术机构——现代艺术画廊(Galleria Civicad’Arte Moderna)和里沃利城堡(Castellodi Rivoli)馆长的标识性人物。同时她也是西北大学(Northwestern University)的特聘教授。

  第14届伊斯坦布尔双年展便是由策展人卡罗琳·克里斯托夫-贝卡基亚夫策划,横跨博斯普鲁斯海峡两岸,展出1500多件作品。

  展览主题以“咸水”作隐喻,也显现出这位策展人一贯具有挑战性的策划思路。本届双年展参展名单包含了威廉·肯特里奇、皮埃尔·于热等艺术家。俄国布尔什维克领导者之一托洛茨基在土耳其留下的轨迹,也成为这届双年展中一些艺术家创作的灵感来源。

  这个主题为“咸水:一个思想形式的理论”(Saltwater: A Theory of Thought Forms)的双年展中,各种展览遍布全城的30多个博物馆、银行、车库和花园,横跨了博斯普鲁斯(Bosphorus)海峡两岸。

  这届双年展上展出了土耳其艺术家Aslı Çavuşoğlu基于从昆虫中提取红色染料的古老的亚美尼亚技艺而创作的一件装置作品;还有威廉·肯特里奇(William Kentridge)受到利昂·托洛茨基(Leon Trotsky)1920年代穿越土耳其的旅程的启发而创作的一件多通道视频作品。同时,曾经参展1999年第6届伊斯坦布尔双年展的皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)也在这一届参展名单之中。

  △ 刘鼎的作品《临时演员B》(上图)、《临时演员A》出现在伊斯坦布尔现代美术馆中

  “在场馆之间穿行特别是乘坐渡轮跨越海峡的旅程会放慢艺术体验。这一点非常健康:咸水有助于治愈呼吸系统的毛病以及其他许多疾病,而且还能安神,”克里斯托夫-贝卡基亚夫说。

  卡罗琳的策展风格已广为人知,不为细节浪费时间,不怕被人评价为造作,而她也可能是最先抓住艺术演变中最重要时刻的策展人。

  No.4 奥奎 · 恩维佐Okwui Enwezor,1963–2019奥奎·恩维佐曾是德国慕尼黑美术馆馆长,纽约大学艺术史学系全球杰出教授,2017年度国际富克旺根奖得主。

  他也是双年展策展届最有经验、最受认可的策展人之一,策划的大型国际展览包括:第二届约翰内斯堡双年展(1997)、第十一届卡塞尔文献展(2002)、第七届光州双年展(2008)、“交点6”(2011-12),巴黎东京宫的巴黎当代艺术三年展(2012),以及第56届威尼斯双年展(2015)。

  在国内,他最具知名度的身份就是第56届威尼斯双年展总策展人。2015年,第56届威尼斯双年展的主题为“全世界的未来”(All the Worlds Futures),奥奎的灵感在于“我们所在的世界,以及未来世界的基础”。

  奥奎说:“我总是一开始思考展览的内容,它的历史以及两者之间的联系。我问自己在这场过去与现在的对话中,可以做出什么贡献,因为艺术展是一次与前人的对话也是一次与当今日益全球化的公众的一次对话,现今全球化的速度是前所未有的。”

  奥奎曾在2015年双年展的声明中表示:“第56届威尼斯双年展不会选择某一事物作为双年展主题,而是选择由各种不同参数的三层滤网组成的滤光器,用来象征人类想象以及现实生活中的涉及的各种活动。”

  奥奎并不是一个追星的策展人,在第56届威尼斯双年展的主题展中,他很少选择大腕艺术家,也较少选择时代新星——以个人经验的观察来选择艺术家似乎是他的方法。在那一届展览中,他选择了徐冰、邱志杰、季大纯和曹斐这四位中国艺术家的作品。

  温琴佐·桑福是国际艺术策展人,意大利文化中心主席。他在都灵和罗马建立了意大利文化中心,任该中心主席,并参与了很多重要的国际艺术活动。从1988年起温琴佐开始参与威尼斯艺术双年展和威尼斯电影节的策划。

  除此之外,他发起并组织策划过伦勃朗、雷诺阿、毕加索、米罗、夏加尔、巴塞利茨、费廷、库奇及米莫·帕拉迪诺等大师的个展。

  温琴佐·桑福在中国艺术圈并不是一个陌生的名字。特别是从2003到2005年,桑福连任三届北京国际美术双年展策展人,这个名字更是不可替代地被收录在中国当代艺术史里……

  桑福认为收藏应该是不分国界、种类和年代的。作品和作品之间是有对话的,比如这面墙放的是中国艺术家的作品,可能对面是非洲艺术家的,这两幅作品是产生对话,发生关系的,两幅作品相互辉映,才能一起体现出它们的优秀。

  巫鸿是美国国家文理学院终身院士,著名美术史家、艺评家和策展人。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术中心主任及斯马特美术馆顾问策展人。

  巫鸿策展的“南辕北辙”呈现了杨福东自2007年以来五个系列的重要作品,展出作品与美术馆空间变化而呈现出杨福东创作中的两种风格:现实主义与理想主义的相依相对。通过这样的对比,探讨现实与非现实之间复杂暧昧的关系,重新审视现代社会下截然不同的生活方式与意义。

  整个展览以时间线年的《青·麒麟/山东纪事》,2010年的《第五夜》,2013至2015年创作的《关于与一切未知的女孩:马斯瑟》以及首次在国内展出的2014年作品《天色·新女性II》。

  侯翰如是至今从中国融入到国际艺术语境中最活跃的策展人,跻身国际最重要的25位独立策展人之一,他是欧洲、亚洲以及美国众多艺术基金会和艺术奖项的委员和评委,为全球多个重要艺术刊物撰写专栏文章,成为了全球范围内最具话语权的国际策展人之一,也是被广泛认为是将中国当代艺术引介到西方世界中的重要人物之一。

  1990 年代初,侯瀚如与瑞士出生的策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯同策划了“运动中的城市”展览,探讨亚洲当代城市建设和艺术的互动及其在全球化过程中的发展,该展览先后巡回到世界7个城市,引起了国际艺术和建筑界的高度重视。

  邱志杰,艺术家与策展人,1969年生于福建漳州。1992年毕业于浙江美术学院版画系,开始介入当代艺术活动。现为中国美术学院跨媒体艺术学院教授,总体艺术工作室主任,硕士博士导师,中国美术学院艺术与社会思想研究所导师,中国艺术研究院当代艺术院特邀艺术家,中国美术家协会实验艺术委员会委员。同时,邱志杰还是威尼斯双年展的常客,他的策展履历也非常丰富,曾在2012年担任上海双年展的总策展人。

  应对第57届威尼斯双年展“艺术永生”总主题,策展人邱志杰将中国馆的主题定为“不息”,参展艺术家为汤南南、邬建安、汪天稳、姚惠芬,前两位是具有学院背景的当代艺术家,后两位分别是皮影和苏绣的民间工艺大师。

  在邱志杰的具体工作中,除了以上这种对传统民间艺术的进一步翻转以留存其火种的精华之外,他也使用了社会调查、文献整理等方式,将传统艺术的思想精髓和传承图景描绘下来。

  早在2009年,邱志杰就已经开始了将传统民间艺术纳入进当代视野,如在尤伦斯当代艺术大展上尝试的竹编作品,如在明朝古画研究的基础上进行的《邱注上元灯彩计划》。

  黄笃,策展人和评论家。1965年出生于中国陕西临潼,1988年毕业于中央美术学院美术史系。注重于艺术理论的整体学术思考。《今日先锋》“艺术”栏目主持。1988年至2001年任《美术》杂志编辑和副编审。1997年为慕尼黑Lenbach-Hous美术馆“艺术奖”推选人。

  “今日文献展”始于2007年,前两届“今日文献展”分别于2007年及2010年举办,总策展人均为批评家黄笃。第三届“今日文献展”的主题“BRIC-á-brac:The Jumble of Growth”,英文 The Jumble of Growth 译为“混合的生长”。而“BRIC-á-brac”是法语中的俚语,泛指混杂、差别,或是处在某种潜在混乱中,不均匀的组合,意指一种混沌状态的词汇。返回搜狐,查看更多